Capítulo 17
O p
Em 1843, um filósofo dinamarquês chamado Søren Kierkegaard publicou um dos argumentos mais importantes do pensamento ocidental, e se recusou a colocar o próprio nome nele. Em vez disso, ele se escondeu atrás de um editor que afirmava nunca ter escrito uma única palavra do texto, mas apenas tê-lo encontrado. Esse editor conta que esbarrou em um maço de documentos: cartas, rascunhos, o diário mantido por um homem que se chamava Johannes, escondidos no meio de outros papéis. Ele insiste que não é o autor, apenas quem achou os papéis. Essa é a arquitetura estranha do livro *Ou-Ou*: a obra não deixa você saber com certeza quem está falando, porque o homem por trás de todas as máscaras estava tentando provar algo que nenhuma palestra conseguiria provar por ele. Kierkegaard tinha trinta anos, tinha acabado de defender sua tese de doutorado sobre ironia e de romper o noivado com uma jovem chamada Regine Olsen. Foi dos escombros dessa vida privada que ele construiu um dos textos fundadores do existencialismo. A premissa, nas palavras mais simples, é esta: existem duas formas de viver. A via estética, buscando o prazer e as sensações; e a via ética, escolhendo o compromisso e a continuidade. E nenhum argumento, por mais brilhante que seja, pode convencer você a escolher uma ou outra. Você precisa sentir o chão sumir sob a primeira via antes de conseguir escolher a segunda. É isso que se encena aqui, em vez de apenas se enunciar. E em lugar nenhum isso é encenado de forma mais implacável e hipnótica do que no diário do sedutor. Vamos começar por ele.
A descoberta do editor é bem específica: um diário rotulado como "Commentarius perpetuus nº 4", encontrado ao lado de folhas soltas, rascunhos de cartas nunca enviadas e cenários retóricos retrabalhados repetidamente, como um dramaturgo ajustando uma cena até que as falas finalmente se encaixem. Quase imediatamente, o editor nos conta algo fundamental: isso não é um registro factual do que aconteceu. Está escrito no que ele chama de modo subjuntivo, com eventos moldados e remoldados depois para apreciação estética — do mesmo jeito que um romancista revisa uma cena para dar um efeito marcante, e não como alguém que anota o que realmente aconteceu numa terça-feira qualquer. O homem que escreve o diário, Johannes, não está buscando conquistas pelos motivos comuns de um sedutor. O que ele quer é assistir a si mesmo seduzindo. Ele é, segundo o texto, uma figura genuinamente reflexiva. O prazer real dele fica um nível acima do corpo, na própria orquestração, em sua autoconsciência estética enquanto planeja a ruína de uma mulher. Isso reconfigura todo o diário antes mesmo de você ler a primeira página. Você não está lendo histórias de conquista; está lendo as notas de teatro privado de um homem que transformou a sedução em arte, e que valoriza a arte muito mais do que a mulher que está no centro dela.
No centro de tudo está uma mulher chamada Cordélia. O editor conta que esse é o primeiro nome real dela, embora ele tenha alterado o sobrenome porque dizia conhecê-la de verdade. O que Johannes faz com Cordélia é o método que está por trás de cada anotação desse diário. Ele constrói pacientemente, meticulosamente, uma situação em que a mulher daria tudo por ele. E então, logo antes de qualquer declaração explícita — de qualquer palavra firme que pudesse ser contada a uma amiga ou a um juiz —, ele se retira. Não há sedução que um tribunal possa processar, nenhuma promessa quebrada no papel. O que ele deixa para trás não é uma mulher destruída no sentido dramático da palavra. A própria frase do editor é que essas mulheres acabam "curvadas sobre si mesmas", em vez de quebradas de vez. Não há escândalo a apontar, apenas uma perturbação silenciosa e permanente que nunca se resolve, porque nunca houve nada de concreto o suficiente para se lamentar. E aqui está a virada importante do editor: ele não deixa Johannes escapar como um predador intocado que vai embora sem marcas. Ele especula que um homem que levou tantas pessoas ao desvio psicológico acaba perdido nas próprias intrigas, preso em um labirinto criado por ele mesmo do qual não consegue sair. E que esse é um tormento pior do que a culpa criminal comum, porque a culpa ao menos dá algo para confessar. Johannes não tem confissão disponível; só uma autoemboscada infinita e impiedosa. A própria Cordélia oscila entre culpar a si mesma, culpar a ele, sentir ódio, perdoar e até, depois de tudo, ter uma espécie de admiração estética pela própria habilidade que a arruinou. Ela não consegue se fixar em uma emoção clara, porque ele nunca deu a ela um único fato claro para se apegar.
A prova dessa oscilação está em três cartas que Cordélia escreveu para Johannes depois do fim — cartas que ele nem chegou a abrir, devolvidas sem ler, e que mais tarde ela mesma entregou ao editor. A primeira é amarga. Ela o chama de sedutor, enganador, assassino da alegria dela e, na mesma frase, declara que é dele, eternamente, para sempre. A segunda recorre a uma parábola: a história de um homem rico que tem rebanhos e rebanhos, e de uma garota pobre que tem apenas uma ovelha — e de como o rico pega aquela única ovelha de qualquer jeito. É a mesma estrutura da parábola do profeta Natã para o rei Davi: o homem poderoso que tem tudo e, mesmo assim, tira a única coisa que a pessoa vulnerável possui. Cordélia tinha uma coisa: o amor dela. Johannes tinha infinitas mulheres, infinita variedade, e levou a única ovelha dela do mesmo jeito, para depois descartá-la. A terceira carta abandona quase totalmente a acusação e apenas implora, na esperança de que alguma brasa do afeto dele reacenda, chamando a si mesma repetidamente de "sua Cordélia", marcando-se com a posse dele mesmo depois de ter sido destruída. Três cartas de três mulheres quase diferentes, pode-se pensar. Esse é o ponto: ela nunca consegue pousar em um sentimento definitivo, porque ele nunca deu a ela um fato definitivo para lamentar.
Isso é o que acontece depois. O diário em si mostra como ele constrói o caminho para momentos assim, anotação por anotação, muito antes de Cordélia entrar na história. Começa no dia 4 de abril, e começa exatamente como pretende continuar: com Johannes observando. Uma jovem desce de uma carruagem, uma estranha, ninguém ainda, e ele se demora naquele instante, no medo que cruza o rosto dela por ser vista por quem passa enquanto desce. Ele a segue até uma loja. Lá dentro, pega o reflexo dela no espelho e analisa cada traço: uma cabeça que ele compara à de uma Madona, uma pele tão pálida que parece transparente, uma mão descalça sem anel. Ele decide que ela deve estar comprando um presente secreto, talvez para um namorado, e aqui vem o movimento revelador: ele escolhe não se aproximar. Não ainda. Prefere esperar, guardar aquele reconhecimento para um encontro futuro, quando puder usá-lo com o máximo de efeito. Toda a disciplina dele está nessa miniatura: o adiamento como instrumento de poder.
A anotação seguinte, do dia 5 de abril, traz uma mulher totalmente diferente, caminhando sozinha ao anoitecer em uma rua chamada Østergade, com uma criada alguns passos atrás. Isso diz a Johannes tudo o que ele precisa saber: uma jovem protegida aproveitando uma das raras chances de andar sem uma acompanhante ao lado, meio velada, ansiosa, criando coragem para aquilo. Ele imagina todo o monólogo interior dela, sem ter sido convidado. Então, uma figura ameaçadora se aproxima, a criada tropeça e, de repente, há uma crise na rua. Johannes intervém, calmo, cavalheiro, com ar inofensivo, acompanha a jovem pelo resto do caminho e, no momento da despedida, aperta a mão dela um segundo além do necessário. Um aperto de mão, ele nota para si mesmo, pode carregar muito mais do que a simples cortesia admite. Ele se dá duas semanas até precisar explicar quem realmente é.
No dia 7 de abril, ele nem é mais o instigador, só um ouvinte. Na escadaria de outra rua, a rua Vestergade, ele ouve uma jovem marcando um encontro com um rapaz: segunda-feira, uma da tarde, na exposição. Então ele vai à exposição. Passeia pelas salas da galeria vendo outras mulheres passarem, avaliando todo o ecossistema silencioso de encontros secretos ao redor, discretamente divertido com a própria calma diante da paixão desajeitada e visível dos jovens amantes da sala. Quando a encontra, abandonada, agitada, procurando na multidão um homem que não vem, ele usa o desespero dela como abertura, aproximando-se com o pretexto de ajudá-la a achar a família em outro ponto do prédio. A anotação simplesmente para aí, no meio da cena, com ele se acomodando em uma cadeira para ver como ela reage.
Note o que permanece idêntico em todas essas três cenas iniciais, embora as mulheres sejam diferentes a cada vez. Johannes se chama, em certo ponto, de cientista natural, e é exatamente nessa postura que ele permanece o tempo todo. Não a fome de um amante, mas a paciência de um naturalista catalogando um rosto, uma mão, um andar, a forma como ela se assusta ou não. Ele projeta a coincidência em vez de esperar por ela e trata o próprio adiamento como um prazer — talvez maior do que aquilo que está sendo adiado. Espelhos, véus, um olhar captado de lado em vez de frente a frente: esses não são detalhes insignificantes. São seus verdadeiros instrumentos, porque tudo aqui diz respeito a ver sem ser visto por inteiro, a exercer influência à distância em vez de perto. Por trás do polimento, há algo quase teatral no modo como ele se narra, como um homem encenando a própria vida para si mesmo enquanto a vive. Cordélia, quando finalmente aparece nessas páginas, não é uma exceção a nada disso. Ela é simplesmente a versão mais completa e sustentada de um método já testado em uma série de mulheres cujos nomes nem chegamos a saber.
Um homem que estuda o coração de uma estranha, do jeito que Johannes vinha fazendo, com o tempo precisa de uma entrada — não pela porta da frente, mas por meio de alguém que já esteja na sala. Esse alguém é um pretendente tímido e sério que vinha cortejando Cordélia com uma sinceridade pesada, sem jamais imaginar que isso poderia ser uma desvantagem. Johannes encontra a casa da família Wahl, onde o círculo de Cordélia se reúne, e se instala lá não como rival de Edvard, mas como seu amigo, confidente e incentivador. Ele ouve as esperanças gaguejadas de Edvard com caloroso interesse. Oferece conselhos. Torna-se, aos olhos de Edvard, um aliado na campanha para conquistar Cordélia — e, ao fazer isso, torna-se indispensável para todos na casa, exceto para a única pessoa cuja guarda ele realmente quer baixar.
A tia, tutora de Cordélia, é a segunda tranca da porta, e Johannes a arromba com um assunto que ninguém suspeitaria. Ele desenvolve, aparentemente do nada, um interesse apaixonado por rotação de culturas, solo e gestão de propriedades rurais — porque a tia adora exatamente isso. E um jovem capaz de discutir adubo e produtividade com entusiasmo real é um jovem em quem uma tutora confia totalmente. Isso não custa nada a ele e rende tudo: tardes sem supervisão, um convite aberto, a aprovação silenciosa da tia ao "jovem senhor Johannes, tão simpático e sério", que claramente não representa ameaça alguma.
E quanto a Cordélia — o que ele faz com ela quando está lá dentro? Não a seduz. Não ainda. Ele faz algo mais frio e estranho: trata a garota com uma ironia leve e desarmante, provocando o orgulho dela, recusando-se a ficar impressionado ou a elogiá-la como Edvard faz. Isso a confunde. Chega até a irritá-la um pouco. E esse é todo o objetivo. A feminilidade de uma jovem, nos cálculos de Johannes, precisa ser provocada até ficar adormecida, para só então despertar como algo mais feroz do que jamais foi. Ele não a está cortejando. Está desarmando as defesas dela ao fingir nem notar que elas existem — para que mais tarde, quando ele voltar todo o peso de sua atenção para ela, aquilo pareça uma descoberta feita por ela mesma.
Por trás de toda essa manipulação existe uma filosofia privada, que Johannes chega a escrever, metade a sério e metade zombando de sua própria seriedade — algo que ele chama, de cara lavada, de uma contribuição para a teoria do beijo. Ele cataloga as variações: o beijo que rouba, o beijo que é dado, o beijo entre iguais, o beijo em que uma das partes é totalmente passiva. Ele estuda o rubor do mesmo jeito, as mudanças de humor de uma jovem, a forma como a memória guarda um gesto por mais tempo do que guarda um rosto. Nada disso é em vão. Cada observação vira uma ferramenta.
As cartas que ele manda para ela, assinadas sempre como "Seu Johannes", são onde a teoria vira prática. São documentos estranhos — densos de mitos, com grandes invocações lançadas como incenso. É um tipo estranho de carta de amor, que nunca diz exatamente "eu te amo", mas a cerca com uma atmosfera de desejo emprestada de todos os mitos de perseguição que ele consegue lembrar, para que ela comece a se sentir dentro de uma história maior do que a própria vida.
E além das cartas, há os acidentes encenados — porque Johannes nunca deixa nada ao acaso, embora finja adorar o acaso como se fosse um deus. Um guarda-chuva provoca um encontro sob um portal que parece totalmente espontâneo. Um jogo de argolas no jardim vira desculpa para uma proximidade específica. Ele se dá ao luxo de uma fantasia privada, quase absurda, parado à janela vendo o vento levantar as saias e abalar a compostura das jovens que passam na rua abaixo, imaginando-se como o próprio zéfiro, uma mão invisível que move o que toca sem nunca ser vista. É uma imagem pequena e reveladora de toda a campanha: ele quer movê-la exatamente como o vento move um tecido — completamente, e sem nunca aparecer como ele mesmo.
Tudo isso caminha para um noivado, e aqui Johannes faz algo que quase ninguém esperaria de um homem tão obcecado: ele pede a mão dela mal, de propósito. Quer que a proposta de casamento pareça insossa, prática, um pouco vulgar, o tipo de pedido que um jovem sensato faz a uma moça adequada, com a bênção da tutora e nada mais. Por quê? Porque a paixão declarada cedo demais, por inteiro, mata o que ele chama de "o interessante" — a tensão, a incompletude, o "ainda não" —, e ele precisa que essa tensão sobreviva ao próprio noivado.
A tia consente prontamente; afinal, por que não aceitaria o sério jovem agrônomo de quem gosta tanto? Cordélia aceita também, mas sem nada parecido com amor — mais por uma deriva, uma entrega a uma forma que se montou ao redor dela. Edvard, assistindo a tudo da coia, fica arruinado, e Johannes não faz nada para poupá-lo. Mantém o rival por perto, ainda útil, ainda um peão no tabuleiro, uma lembrança viva para Cordélia do amor comum e cumpridor de deveres que ela está escolhendo não ter.
Todo o noivado, na verdade, é feito para ser temporário — não porque Johannes pretenda rompê-lo ele mesmo, mas porque quer que Cordélia seja quem termine. Ele calcula a ambiguidade de cada gesto, carinhoso numa semana e distante na outra, para que o que ela sinta não seja conforto, mas confusão. E dessa confusão, aos poucos, surja algo mais perigoso: um orgulho desperto e apaixonado que acabará se recusando a ser apenas noiva, apenas prometida, apenas segura. Ele está projetando a rebelião dela contra o próprio arranjo que ele propôs. Falando de forma clara, é uma das ideias mais frias de todo o diário: usar uma instituição feita para a segurança como isca para provocar o oposto.
O que vem a seguir é o cultivo deliberado de um segundo conflito, mais profundo, dentro dela — não os primeiros impulsos inocentes de afeto, mas uma disputa mais feroz entre liberdade e dominação, entre querer se livrar dele e querer, ainda mais, ser totalmente possuída por ele. Johannes acompanha essa mudança como um jardineiro acompanha um enxerto vingando. Suas cartas continuam alternando calor e frio, presença e afastamento, porque uma temperatura constante não produz nada; é a oscilação entre os estados que produz o sentimento.
Ele chega a fabricar ciúmes, deixando chegar até ela boatos de um suposto envolvimento dele com outra mulher, observando com fria satisfação enquanto essa notícia faz exatamente o que ele queria: torna o sentimento de Cordélia por ele mais agudo, mais urgente, mais dela. E enquanto isso, ele prepara o cenário para o que está por vir: um retiro no campo montado como um cenário de teatro para a sedução — salas cercadas de espelhos para que cada ângulo dela reflita de volta, um exemplar da história de Cúpido e Psiquê deixado onde ela possa achar, um ramo de murta colocado com o mesmo cuidado com que um diretor posiciona um objeto em cena. Nada nesse retiro é por acaso. Até o quarto já foi seduzido antes de ela chegar.
Vale a pena parar para ver o que é isso na prática, desprovido da autojustificativa poética de Johannes: um homem adulto organizando cada objeto e cada boato ao redor de uma jovem para que o que ela vivencia como seu próprio desejo desperto seja, na verdade, um desejo escrito por ele com antecedência. É o horror por trás da elegância. Ele nunca pergunta o que ela quer. Ele decide o que ela vai querer, constrói as condições para produzir isso e depois chama o resultado de "a natureza dela se revelando".
As anotações dos dois dias seguintes não se parecem com nada no diário. Na noite anterior, Johannes está num estado quase febril de expectativa, escrevendo com uma espécie de êxtase, saboreando as últimas horas antes que aquilo que levou meses construindo finalmente aconteça. Há uma intensidade real nisso; dá para sentir um homem que transformou a própria espera num prazer tão refinado que o evento esperado quase ameaça decepcioná-lo.
E então acontece. A anotação seguinte não é de triunfo. É de frieza, um desprezo quase imediato, um nojo que chega tão rápido que parece uma reação química, e não um sentimento. Ele escreve, secamente, que não vai vê-la de novo. A mulher que ele passou uma estação inteira criando todo um aparato mitológico para conquistar, ele descarta em poucas páginas após conquistá-la. E o que oferece em vez de remorso é uma reflexão cínica sobre a fraqueza feminina — sobre como a inocência, uma vez perdida, parece perder o charme para ele justamente porque não pode mais ser perseguida. Ele chega a se perguntar, quase como um exercício intelectual, se seria possível organizar as coisas para que Cordélia acredite que foi ela quem se cansou dele primeiro — uma última manipulação, encaixada no final, como se até a própria culpa precisasse ser gerida esteticamente, em vez de sentida.
É um fim brutal, e é para ser. O diário inteiro vem construindo um argumento, sem nunca dizê-lo abertamente: o de que uma vida organizada puramente ao redor do interessante, da novidade, da expectativa e da intensidade estética não sobrevive ao contato com nada permanente. No momento em que algo vira realidade — vira algo possuído, e não perseguido —, deixa de ser interessante para um homem como Johannes. Ele não descarta Cordélia porque deixou de amá-la. Ele a descarta porque a caça era a única parte que ele realmente queria.
É aqui, com esse veredito frio ainda no ar, que uma segunda voz, muito diferente, retoma o argumento: um homem casado, um juiz, escrevendo carta após carta para esse mesmo jovem esteta, tentando demovê-lo da própria vida que acabamos de ver chegar ao seu fim lógico e feio. Vamos chamá-lo de Juiz William. Ele conhece bem esse jovem, seu brilho, sua ironia, seu dom para a observação, e não perde tempo adulando nada disso. Diz a ele abertamente que ele não tem raízes. Que é experimental. Que trata as emoções dos outros como material de estudo, e não como exigências sobre si. Que a postura de observador de que ele tanto se orgulha — aquela que o deixa ficar de fora de cada situação e narrá-la, em vez de vivê-la — não é liberdade nenhuma. É uma deriva que nunca precisa responder por nada, porque nunca se compromete totalmente com nada.
O que o juiz oferece em troca, ao longo de cartas pacientes, é a defesa de algo que o jovem esteta passou o diário inteiro tratando como uma sentença de morte: o casamento.
Antes de defender o casamento, porém, o juiz precisa afastar duas imagens concorrentes do amor que, em sua avaliação, desmoronam sob o próprio peso. A primeira é o amor romântico em sua forma mais antiga e ingênua: imediato, tomado inteiramente pela beleza e pela sensação, imaginando-se eterno simplesmente porque parece avassalador no momento. É real, não é insignificante, mas não tem recursos para lidar com o tempo. Nunca foi feito para sobreviver a uma terça-feira.
O segundo fracasso é o oposto, e é o que descreve Johannes: o amor reflexivo, moderno — um amor que aprendeu a ironia e o cinismo e já não consegue aceitar os próprios sentimentos pelo valor de face. É o amor que mantém as opções abertas, que prefere uma série de paixões a um único compromisso, que prefere negociar um casamento de conveniência ou colocar um prazo de validade privado no afeto a arriscar a vulnerabilidade de algo incondicional. Parece sofisticado. Mas, na análise do juiz, é tão oco quanto a versão ingênua — talvez mais, porque sabe o que faz e escolhe o vazio do mesmo jeito.
Nenhuma das duas versões, nem a romântica nem a reflexiva, consegue sustentar uma vida. Uma é ingênua demais para sobreviver ao tempo; a outra é esperta demais para arriscá-lo.
O que o juiz propõe então? Não a rejeição do primeiro amor, mas a sua transformação — a ideia de que o casamento não mata o sentimento dos amantes românticos, mas o preserva, dando a ele algo em que se conservar: o dever, o voto, todo o aparato de promessa e compromisso público que Johannes acha tão risivelmente desprovido de romance. O juiz faz uma distinção que carrega todo o argumento: existe o conquistar, que pertence à natureza bruta, e existe o possuir, que pertence à arte e ao espírito. Qualquer um pode conquistar um momento. O casamento é a disciplina de possuir uma pessoa ao longo dos anos — e isso, insiste o juiz, é a conquista mais difícil e elevada, uma arte, e não um prêmio de consolação menor para quem não deu conta da sedução.
É aqui que o juiz mira diretamente na visão de mundo estética de Johannes. A experiência estética, argumenta ele, é obcecada pelo momentâneo e pelo visível — um olhar, um gesto, uma cena perfeita, o tipo de coisa que se pode pintar ou encenar. Mas a substância real de uma vida — a paciência, a fidelidade, o longo e desprovido de glamour acúmulo de história compartilhada — é invisível para esse tipo de olhar. Ninguém pinta uma bodas de prata. E, no entanto, o juiz insiste que é exatamente aí que a vida estética e ética mais profunda acontece: no significado acumulado em camadas de duas pessoas que escolhem uma à outra repetidamente, ano após ano, até que o próprio hábito, tantas vezes tratado como inimigo do amor, se torne algo próximo de sua prova — não o desgaste, mas a repetição silenciosa e escolhida. O dever, nessa visão, não é uma gaiola ao redor do amor. É o terreno em que o amor finalmente consegue exercitar toda a sua amplitude, do mesmo modo que um rio precisa de margens para ser um rio, e não uma inundação.
A segunda longa carta do juiz começa em um lugar inesperado: com a própria expressão *Ou-Ou*, e com o que ela realmente significa quando usada a sério, em vez de lançada como um dar de ombros. Ele distingue o uso trivial — ou leve o guarda-chuva ou não leve, tanto faz — do uso profundo, em que um ou/ou nomeia uma encruzilhada decisiva, do tipo que determina quem você se torna. E ataca o hábito do jovem esteta de usar a frase de forma leviandade, soltando falas como "faça ou não faça, você vai se arrepender de qualquer jeito", como se essa simetria esperta fosse sabedoria, e não uma forma de evitar escolher qualquer coisa. Ele se preocupa, e diz isso abertamente, com o perigo de uma vida vivida atrás de máscaras — uma vida vivida como se a existência fosse um longo baile de máscaras onde nenhum compromisso é sério, porque você sempre pode alegar que estava apenas interpretando um papel.
Por trás disso há um argumento real sobre o que é escolher. A escolha real, insiste o juiz, precisa de urgência. E aqui está a afirmação mais afiada: até o adiamento é uma escolha. Você não pode ficar do lado de fora da própria vida por tempo indeterminado, pesando opções numa zona neutra; a recusa em decidir é, ela mesma, uma decisão, tomada momento a momento pela deriva da sua própria personalidade, quer você perceba ou não. A versão de "escolher" da vida estética é na verdade apenas uma multiplicidade infinita — este humor, depois aquele, depois outro —, o que o juiz diz não ser escolha alguma. A escolha ética é de outra natureza: absoluta, autoconstitutiva, o ato pelo qual uma pessoa realmente se torna alguém, em vez de permanecer um campo indefinido de possibilidades. Ele dá até uma estocada num erro filosófico elegante de sua época — a ideia, emprestada de Hegel, de que as contradições são simplesmente reconciliadas por uma síntese superior, o que pode ser ótimo para contemplar a história a uma distância segura, mas é inútil quando você está dentro da sua própria vida, onde um absoluto ou/ou, um verdadeiro ou/ou, ainda governa tudo. O que importa no plano ético não é o conteúdo do que você escolhe, mas o próprio ato de escolher; a escolha é o que faz um eu a partir do que, de outro modo, seria apenas uma sequência de humores.
Tendo apresentado sua defesa da escolha, o juiz volta o argumento diretamente contra a vida estética, descendo por suas etapas como degraus de uma escada que só desce. No topo fica algo quase inocente: viver para a saúde e a beleza, ilustrado por um velho conde e uma condessa que, muito além do auge, ainda não conseguem parar de admirar a própria aparência em cada espelho por que passam — um quadro pequeno, quase cômico, de uma vida ainda ancorada inteiramente fora de si, na aparência.
Abaixo disso vem viver em função de bens externos — riqueza, glória, paixão romântica —, condições que dependem totalmente das circunstâncias, e não do que a pessoa realmente é. Abaixo disso, viver por meio do talento — a astúcia do comerciante, o dom do artista, a mente do filósofo —, o que é melhor, por ser uma condição interna, mas ainda não é algo que o eu escolheu ou construiu; foi simplesmente dado, do mesmo jeito que a altura ou a cor dos olhos são dadas.
No fundo da escada está o viver puramente pelo prazer, o desejo perseguindo o desejo sem nada por baixo. E aqui o juiz recorre a um exemplo marcante, apresentado não como um monstro que simplesmente amava a crueldade, mas como o paradigma do desespero usando a máscara do hedonismo: Nero, um homem com todos os prazeres ao seu alcance e, precisamente por isso, sem resistência alguma para dar forma aos seus dias, afundando na melancolia quanto mais satisfazia seus apetites. O juiz trata essa melancolia como algo mais agudo do que a tristeza — uma espécie de histeria espiritual e, mais provocativamente, uma forma de pecado; não porque sentir tristeza seja errado, mas porque a melancolia aqui é o fruto de nunca ter desejado nada com profundidade suficiente para responder por isso. Até a versão mais refinada dessa vida — um tipo de epicurismo polido que se orgulha de não querer nada, de não se abalar com perdas porque nunca se permitiu depender de nada — revela-se, ao ser examinada, tão oca quanto as outras, uma dependência disfarçada, já que uma vida organizada para evitar o apego continua inteiramente organizada em torno do apego, só que de forma negativa.
Cada versão dessa vida, argumenta o juiz, quer a pessoa admita isso para si mesma ou não, termina em desespero. Isso não é um floreio retórico; é um diagnóstico real: construa um eu sobre qualquer coisa que você não escolheu — beleza, sorte, talento, apetite — e esse eu não terá chão sob os pés. Cedo ou tarde, ele desmorona.
