Kapitel 5
Woher der Hai wirklich kam
All das – die Markenbildung, die Garantien, die choreografierten Gebote, das eiserne Festhalten an Preisen – dient als Gerüst für einzelne Künstler, deren Karrieren darin Stück für Stück aufgebaut werden müssen. Damien Hirst ist das klärste Fallbeispiel bei Don Thompson. Weil man fast Jahr für Jahr nachverfolgen kann, wie aus einem Arbeiterkind aus Leeds jemand wurde, der nach eigenen Angaben mit vierzig Jahren einhundert Millionen Pfund schwer war. In diesem Alter reicher als Pablo Picasso, Andy Warhol und Salvador Dalí zusammen.
Es beginnt mit einem Praktikum im Leichenschauhaus während seiner Zeit am Goldsmiths College – einer Kunsthochschule, die ungewöhnlicherweise nicht einmal verlangte, dass man zeichnen konnte. Und es beginnt mit gewitzter Ausstellungsarbeit. 1988 organisierte Damien Hirst die Ausstellung „Freeze“ in einer leeren Londoner Lagerhalle. Er zeigte seine eigenen Arbeiten neben denen seiner Kommilitonen. Sie wurden gemeinsam die erfolgreichste Gruppe der britischen Kunstgeschichte. Er fuhr Norman Rosenthal von der Royal Academy höchstpersönlich zur Ausstellung, weil Norman Rosenthal nicht wusste, wie man zu den Londoner Docklands kommt. Zwei Jahre später, bei einer weiteren Lagerhallen-Schau, stand der Sammler Charles Saatchi vor einer Installation von Damien Hirst: Fliegen schlüpften und starben um einen verrottenden Kuhkopf. Ein anwesender Freund berichtete, Charles Saatchi habe mit offenem Mund dagestanden. Er kaufte das Werk und begann, alles zu finanzieren, was Damien Hirst als Nächstes anfasste.
Was Damien Hirst als Nächstes machte, war der Hai. Er bat australische Postämter, Plakate mit der Aufschrift „Hai gesucht“ aufzuhängen. Er zahlte sechstausend Pfund, um einen vierieinhalb Meter langen Tigerhai fangen und auf Eis nach London liefern zu lassen. Charles Saatchi bezahlte die Präparierung in Formaldehyd und die Präsentation in einem Glaskasten unter dem Titel „Die physische Unmöglichkeit des Todes in der Vorstellung eines Lebenden“. Ein Titel, der echte Arbeit leistet. Denn wenn man das Werk einfach nur „Hai“ genannt hätte, würde der Betrachter kurz nicken, zustimmen, dass das ein Hai ist, und weitergehen. Zwingt man die Leute aber, diesen Titel zu lesen, müssen sie eine Bedeutung konstruieren. Das ist kein Zufall. In einer Kunstwelt, in der handwerkliches Zeichnen fast optional geworden ist, übernimmt der Titel die Arbeit, die früher der Pinsel erledigte.
Dann tat der Hai etwas Lehrreiches: Er zerfiel. Die Konservierung war mangelhaft. Die Haut runzelte sich und wurde blassgrün. Eine Flosse fiel ab. Das Formaldehyd verfärbte sich trüb. Kuratoren versuchten es mit Bleichmittel, was alles nur noch schlimmer machte. Schließlich häuteten sie ihn und spannten die Haut über eine Glasfaserform – immer noch grün, immer noch schrumpelig. Denn zu diesem Zeitpunkt gab es keine Möglichkeit mehr, einfach von vorne anzufangen, ohne eine unangenehme Frage aufzuwerfen: Wenn man den Hai ersetzt, ist es dann noch dasselbe Kunstwerk? Als Charles Saatchi direkt gefragt wurde, ob eine Erneuerung dem Werk die Bedeutung rauben würde, sagte er: „Vollkommen.“ Und dennoch: Als Steve Cohen das verrottende Original schließlich für fast zwölf Millionen Dollar kaufte, ließ Damien Hirst einfach neue Haie fangen. Gleich mehrere. Er spritzte ihnen die zehnfache Menge Formaldehyd ein und tauschte einen als Ersatz aus. Niemands Eigentumsanspruch wurde durch diesen Austausch geschmälert. Ein Jahr später stellte er eine völlig separate Hai-Skulptur her und verkaufte sie für vier Millionen Dollar an ein koreanisches Museum – während das Original von Steve Cohen im Lager lag. Es gab keinen Kommentar dazu, was das mit der Knappheit machte. Denn Knappheit war, wie sich herausstellt, nie das, was eigentlich verkauft wurde.
Was Damien Hirst im großen Stil produziert, ähnelt eher einem Industriebetrieb als einem Atelier. Seine Punktgemälde – farbige Kreise im Raster, benannt nach Medikamenten – werden von Assistenten gemalt, nicht von ihm. Er sagte einmal, die beste Punktmalerin, die je für ihn gearbeitet habe, sei eine Assistentin namens Rachel gewesen. Ein Punktbild von Rachel sei das Beste, was man besitzen könne. Seine Schwungbilder entstehen, indem er Farbe auf eine sich drehende Scheibe wirft, während er von einer Stehleiter Anweisungen brüllt. Er meinte dazu, es sei unmöglich, davon ein schlechtes Bild zu machen. Er baute das Restaurant „Pharmacy“, richtete es mit seinen Medikamentenschrank-Skulpturen aus, und als es pleiteging, kaufte er das Inventar für sechstausend Pfund zurück. Anschließend sah er zu, wie Sotheby’s die Stücke für elf Komma eins Millionen Dollar versteigerte. Sechs Aschenbecher, geschätzt auf einhundert Pfund, gingen für sechzehnhundert Pfund weg. Ein Satz Stühle wurde weit über die Schätzung getrieben, bis ein Bieter im Stehen „Zehntausend Pfund!“ rief – er wollte sie einfach haben, Schätzpreis hin oder her.
Hier ist der Satz, der einen innehalten lassen sollte: Der Kunstkritiker Jerry Saltz von der „Village Voice“ blickte auf einen Raum voller fotorealistischer Gemälde von Damien Hirst – gemalt von Assistenten, signiert vom Künstler. Er schrieb, Damien Hirst produziere schlicht „Damien Hirsts“. Die Bilder seien Etiketten, Träger einer Marke, in ihrer Funktion nicht anders als Prada oder Gucci. Man zahlt mehr, und was man für den Aufpreis bekommt, ist der Rausch des Namens. Jedes Werk dieser Ausstellung mit Preisen bis zu zwei Komma zwei Millionen Dollar war am Eröffnungstag ausverkauft. Ob Damien Hirst ein großer Künstler oder ein großer Vermarkter ist, kann in der Branche niemand sauber beantworten. Er selbst sagte mit spürbarem Unbehagen, Geld mache alles kompliziert. Er glaube wirklich, dass Kunst eine stärkere Währung sei als Geld. Und gab dann zu: „Ich habe dieses schleichende Gefühl, dass Geld doch mächtiger ist.“ Von dem Künstler, der mehr wert ist als Pablo Picasso, Andy Warhol und Salvador Dalí zusammen, hat dieses Eingeständnis einiges an Gewicht.
